LITERATURA Y DESAPARICIÓN

Por Diego Alfaro Palma
Publicado en Atrezzo

Mientras escribo estas tentativas consumo un poco de la energía de un río convertido en electricidad. Vuelto ahora palabras, ese río, que alimenta la luz de la lámpara y el funcionamiento del computador, podría desaparecer de un día para otro. Es probable que para algunos lectores sea conocido el caso de un lago glaciar, ubicado en Campos de Hielo sur, aquí en Chile, que dejó de existir sin previo aviso. Este hallazgo fue secundado por una serie de opiniones de expertos que no lograban ponerse de acuerdo acerca de lo ocurrido. El lago sin nombre, había dejado una inmensa fosa vacía y había partido para no volver. Fenómeno natural del que no se poseen los suficientes registros, efecto del retroceso de los glaciares a nivel mundial, jugarreta de un túnel subterráneo, lo cierto es que aquel lugar, hoy inexistente, desafió la inteligencia de cualquiera que deseara crear una metáfora de la extinción.

Ya en otra oportunidad intenté enlazar el tema de la desaparición y el lenguaje a través de un artículo titulado “Detengan todos los relojes”, título extraído del primer verso del poema de W.H. Auden “En memoria de W.B. Yeats”, elegía al gran poeta irlandés. Sin duda, ese primer verso servía de entrada para encausar un deseo profundamente humano y hoy cada vez más añorado: el hecho de detener el avance del tiempo ante los efectos del Calentamiento Global y la desaparición de las especies. Asimismo, en la intención de continuar aquellas reflexiones, me permito ahondar en un efecto que llegué a nombrar “metafísica de la extinción”, como una forma de enfocar la cuestión del vaciamiento de las palabras ante la pérdida de sus referentes materiales, de los lugares y los seres. Y es probable que ya estemos situados en un punto crucial a nivel histórico y lingüístico respecto a esta depredación. Extrapolando una imagen que plantea Giorgio Agamben en su ensayo “Experiencia y pobreza”, podríamos quedar “como aquellos personajes de historieta de nuestra infancia que pueden caminar en el vacío hasta tanto no se den cuenta de ello: si lo advierten, si lo experimentan, caen irremediablemente” . Ante un fondo blanco, o más bien gris, la escenografía de nuestras ciudades modernas se alimenta, más y más, de reproducciones enciclopédicas de la selva amazónica o del mar de Aral; más temprano que tarde un sin número de especies parecerán blanquearse de su lugar de origen, fundiendo su inhóspita existencia en un manual a todo color o a una antigua guía turística.

No obstante para ingresar al tema y tratarlo como una totalidad, debemos acercarnos a una definición de crisis. Los griegos utilizaban esta palabra para designar los conflictos de la naturaleza. La crisis, para ellos, cumplía con la demarcación de un instante límite, en donde la physis, es decir, el conjunto de elementos materiales o físicos reunidos de manera integral, entraba en un proceso de muerte o de transformación. De hecho, el viejo Hipócrates hizo uso de la crisis para apuntar el momento en que un cuerpo, afectado por una enfermedad, se veía ante la curación o el agravamiento. Por lo tanto, si retomamos esta fuente de conocimiento occidental, todo aquello que se ha remarcado como crisis ambiental, actualmente, posee un sentido global y no parcelado de la experiencia de la enfermedad. La precariedad de la existencia moderna de los individuos en las grandes ciudades, logra muchas veces disociar, en cuanto entendimiento de este fenómeno, su origen como parte de una totalidad, remitiéndolo únicamente a la representación lejana de un momento crítico. Por ejemplo, la movilización de grandes capas glaciares a través de los océanos, producto del alza de las temperaturas y la ampliación del agujero en la capa de ozono, podría aparecer en un noticiario como una instancia distante y no experimentada directamente, sino un paréntesis en la circulación de información y no una parte de un todo. Es por esto que es necesario vincular la crisis de manera sistemática, entendiendo por ella no sólo una situación meramente ambiental, sino que atañe a otras tantas causas como la crisis financiera mundial, la alimenticia, la demográfica y la del trabajo, entre otras, en la cual podría participar la literatura.

Asimismo, debemos comprender ante todo que esta es una crisis del espacio. La extracción de recursos hasta su desaparición, la fuga de grandes concentraciones de agua dulce, las variaciones climáticas que afectan a grandes porciones de territorio hasta su modificación, el avance de la población hacia puntos donde el trabajo está asegurado –y la mano de obra barata también-, la brutal división de las ciudades por aspectos de clase social, van modificando nuestra percepción espacial tanto de lo rural como de lo urbano. Y si hay una idea que haya impulsado la aceleración de esta crisis, esta es sin duda la del progreso:

“Sin duda, el progreso entraña la conquista del espacio, la destrucción de todas las barreras espaciales y, por último, la ‘aniquilación del espacio a través del tiempo’. En la noción misma de progreso está implícita la reducción del espacio a una categoría contingente. Como la modernidad trata sobre la experiencia del progreso a través de la modernización, los trabajos sobre ese tema por lo general han acentuado la temporalidad, el proceso del devenir, más que del ser en el espacio y en el tiempo” .

Estas palabras de David Harvey se ajustan directamente a lo que intentamos remarcar, es decir, el hecho de que esa palabra, instituida ideológicamente y, por tanto, a una forma de interpretación de la realidad, ha movilizado la devastación del espacio a partir de la Revolución Industrial. Es en este momento en que las emisiones de CO2 comienzan a multiplicarse, en que el proceso de masificación se extiende a través del planeta, en conjunto a la extracción y modificación a favor de la producción de grandes explanadas. Hay que entender, por otra parte, que la expansión del sentido de progreso, como una dirección obligada de la modernización, hacia la realización romántica de un nuevo hombre, cumple, entre otros orígenes, con la conformación del capitalismo como modelo económico. Para la comprensión de este paradigma, Immanuel Wallerstein ha logrado calificar esta condición como la de una economía-mundo, “una gran zona geográfica dentro de la cual existe una división del trabajo y por lo tanto un intercambio significativo de bienes básicos o esenciales así como un flujo de capital y trabajo” . Desde la apertura de nuevas rutas comerciales, en los orígenes de las sociedades pre-capitalistas del siglo XVI, a la movilización de nuevas técnicas de reproducción de las mercancías, el sentido del progreso ha estado continuamente ligado a esa necesidad occidental de conquistar el espacio, exportando así toda una forma de comprender las relaciones entre los hombres. El planeta, por lo tanto, se ha vuelto una interconexión de puntos estratégicos de comercialización y fabricación de elementos, con sus claras diferencias éticas, étnicas, idiomáticas, políticas y religiosas, pero basadas en una homogeneización del intercambio, gracias a los brutales impulsos imperialistas de las potencias capitalistas occidentales.

Ahora bien, la gran “fábrica del mundo” es hoy China y el Sudeste asiático. Desde ahí se crean todos los productos necesarios y no tan necesarios para su comercialización a nivel global. China, especialmente, provee a los grandes capitales de una plaza de mano de obra barata, sin regulaciones ambientales y laborales. La actual crisis económica mundial, basada en la extrema financiarización, da por resultado una relación cada vez más dependiente del sistema-mundo con respecto al eje productivo chino, es decir, que no solo la pauperización del trabajo va en constante alza, sino también la pauperización de las regulaciones ambientales. La imagen de Pekín, extremadamente contaminado en los últimos Juegos Olímpicos de 2008, intentando ser habilitado para el desarrollo de estas competencias, es una clara imagen de cómo y hacia dónde podría llevarnos esta crisis del espacio. Igualmente, la reubicación constante de población y zonas fabriles en China y en el sudeste asiático, y hoy también en gran parte del norte de África, está modificando no sólo el curso de los ríos para la generación de energía, sino, de igual forma que en las potencias occidentales, inmensos territorios y ciudades abandonados, lugares cuyos nombres están vaciados.

La movilidad y la migración de grandes masas humanas hacia lugares potenciales de oportunidades laborales, o también alimenticias (como en el caso de los refugiados en África), se han acelerado en las últimas décadas, generando una dialéctica más compleja entre pobreza y experiencia. No solo gran parte de la población mundial pierde su contacto directo con sus raíces, con instancias fundamentales como la identidad y la memoria, sino que también en relación a su comunión con el planeta por efectos de la sobrevivencia. Esto pasa también en las ciudades modernas gracias al auge del mercado inmobiliario y la homogeneización del paisaje, en donde los individuos, a su vez, también están afectos a la vicisitud de conformar un lugar estrictamente genérico del habitar. Así, como ocurre en muchos lugares de Latinoamérica, la población va perdiendo su derecho inalienable a la ciudad (citando aquella idea de David Harvey) y a formar parte de decisiones en cuanto a lograr soluciones viables al problema de la historia, el arraigar y la integración. Este es el efecto alienante más perjudicial en cuanto a crear una vinculación con el espacio y lo que desaparece.

Es por esto que la literatura cumple hoy un papel primordial. Citando nuevamente a Harvey:

“Hasta la letra escrita extrae propiedades del flujo de la experiencia y las fija de forma espacial. ‘La invención de la imprenta introducía la palabra en el espacio’, se dijo, y la escritura –un ‘conjunto de pequeñas marcas que avanzan en una línea clara, como ejércitos de insectos, a los largo de páginas y páginas de papel blanco’- es, por lo tanto, una espacialización definida. En efecto, cualquier sistema de presentación es una espacialización de esta índole que, automáticamente, congela el flujo de la experiencia y, al hacerlo, distorsiona aquello que se esfuerza por representar. ‘Escribir’, dice Bordieu, ‘arranca a la práctica y al discurso del flujo del tiempo’” .

La literatura es esa marca espacial que, dentro de sus posibilidades infinitas, tiene la propiedad de proteger los nombres de los lugares y seres que desaparecen. Es el ejercicio mismo de la memoria y la identidad, un camino de palabras, como de hormigas, en donde ya por su afirmación o negación inherente de la experiencia, puede dar cuenta de la catástrofe y brindar un diálogo certero. En su precariedad existe una conversación secreta entre lo que se vacía y no vuelve y aquello que se trata de salvar, ya por nostalgia, ya por un compromiso mayor. Y toda gran escritura se plantea esa dialéctica con el espacio, conformando su propia poética de éste, sin embargo, a esta nunca se le podría exigir un emplazamiento directo en la contingencia, una especie de panfletarismo ambiental. Al contrario, puesto que la “poética del espacio” es indisoluble a toda literatura; pedir resultados a la poesía o al teatro, sería un poco ir en favor de una lógica más de mercado que artística, pues es ya la literatura una herramienta significativa para nombrar este periodo de transformación y evanescencia, en cuanto ha dejado y sigue dejando los hitos de una dialéctica entre lenguaje e historia.

Ante el poblamiento de los espacios urbanos por la lógica de la publicidad y la fantasmagoría del fetichismo que suscita la mercancía, la literatura y el arte tienen la posibilidad de retratar la precariedad de lo único, del detalle. Sin duda, la “metafísica de la desaparición”, el vaciamiento de nombres e identidades comunitarias ligadas a aquello único y que desaparece (animales, selvas, ríos, montañas y el mismo aire) es y será parte de esta crisis mayor, y una más tangible que una meramente textual o teórica, en las formas de representación artística, una crisis que supera claramente las condiciones de género o estructura, hacia una probable vuelta al concepto de totalidad, más que de fragmentariedad, en las propuestas artísticas.

Y mientras termino de escribir este texto, comenzado el día anterior, miro hacia los cerros y una gran humareda puebla una zona de pastizales. Palabra a palabra las sirenas, que una vez cantaron a Ulises para que abandonara su retorno a Ítaca, cantan hoy la emergencia de un sitial que será consumido por las llamas. En estos días se multiplican más y más, no sólo aquí sino alrededor del mundo, y pienso en cómo podría un músico volver a interpretar las Cuatro estaciones de Vivaldi, sin conmover a su auditorio, absorbiendo la actual violencia del clima, y dejar de entrever la devastación y su maquinaria.

VANGUARDIA Y DESAFÍO

por Diego Alfaro Palma

Del 2 al 6 de julio en Londres se celebró uno de los eventos más esperados de este año. Se trata Marxism 2009, una serie de conferencias y representaciones artísticas, que tiene por vocación reunir los temas más candentes para los movimientos de izquierda mundiales. Dentro del programa, la crisis económica, el calentamiento global, la problemática palestino israelí, la liberación de la mujer y la situación latinoamericana, se tomaron nuevamente la platea. Entre los invitados había nombre grandes: Alex Callinicos, David Harvey, Terry Eagleton, Slavoj Zizek, Gareth Pierce e Itsván Mézarós, entre otros. Sin duda un deleite para los seguidores de Marx. Sin embargo, y a pesar de los nobles y urgentes problemas que ahí se trataron, hubo uno que sobrepasó incluso a sus organizadores, y que no es más que el debate acerca de la estrategia. A un lado del ring estaba el combativo Callinicos y al otro el famoso Zizek.

La izquierda posee un largo historial de debates, y basta recordar los mismos que Marx mantuvo con los pensadores de su época, la debacle entre Trotsky y Stalin, el mítico desacuerdo entre Lukács, Brecht y Bloch acerca del alcance y proyección del realismo socialista, la abundante bibliografía de la confrontación entre Jean-Paul Sartre y Roger Garaudy. Habría que nombrar otros tantos, no obstante, la importancia del que mantuvieron Callinicos y Zizek es, hoy por hoy, de lo más contingente. Por otro lado, el hecho de que la gran discusión teórica marxista se haya concentrado en la capital inglesa, tampoco es un fenómeno casual. Ya Perry Anderson en su obra Tras las huellas del materialismo histórico, había acusado este hecho. El editor histórico de New Left Review ha catalogado este “predominio anglosajón”, en primer lugar, como un efecto de los fracasos estratégicos del eurocomunismo (aliado a la centro izquierda e incluso, en Italia, a la Democracia Cristiana) y de la tradición marxista latina (en Francia, España, Italia y Portugal); sumado esto al posicionamiento en estudios históricos, económicos, sociales y literarios que lograron concentrarse en las universidades británicas, en los medios y editoriales con autores como Hobsbawm, Hill, Williams, Jameson, Brenner, Thompson, Eagleton y el mismo Anderson. En otras palabras, el marxismo volvió a la tierra donde Marx elaboró El Capital y donde finalmente su cuerpo expiró. Ahora bien, ¿esto significa un verdadero renacimiento del marxismo a escala global, práctico y teórico, o lo que comúnmente vemos son sólo fenómenos aislados?

La discusión entre Callinicos y Zizek estuvo entrecruzada por esta última pregunta. Ambos, para caracterizarlos, representan dos tradiciones dentro del marxismo que hoy debaten su predominio. Por un lado, Callinicos (Zimbawe, 1950), trotskista, crítico acérrimo de los teóricos posmodernistas y líder del Socialist Workers Party, es un hombre duro de roer. Gran parte de su exposición en Marxism 2009 estuvo enfocada en mantener una idea fundamental para la izquierda: el partido. Cuando hoy, muchos de los teóricos se relacionan con movimientos anarquistas o a la crítica anticapitalista convirtiéndose en radicales pop (incluso obteniendo éxitos de ventas), Callinicos ofrece la continuación de la vieja vía; en otras palabras, situarse en el poder mediante la táctica partidista, señalando preocupaciones precisas a nivel global, atacando las acciones y los discursos de la clase detentadora y defensora del modelo neoliberal mediante la crítica y la acción en conjunto de distintas fuerzas organizativas (sindicatos, ecologistas, feministas, estudiantes, etc.). Por contraparte, Zizek (Eslovenia, 1949), famoso en las universidades norteamericanas y en el mundo, por su papel de filósofo sintetizador de la postura de Lacan, Hegel y Marx, además de sus constantes alusiones al cine hollywoodense a la hora de analizar las problemáticas ideológicas, significó un contrapunto interesante en el debate. Su posición acerca de la estrategia tiene un primer punto, para él, indispensable: “la crítica de la nostalgia”, nostalgia que ve representada en la posición de Callinicos y de gran parte de la izquierda partidista. Le interesa mayormente algo que muchos teóricos –nacidos principalmente de la heterodoxia marxista- ya han realizado: la crítica a la experiencia soviética y la crítica a (y no el refugio en) los procesos latinoamericanos, lo que para él es la mejor forma de encausarlos y ayudarlos. Pero el punto central de su confrontación con Callinicos es que Zizek alude a una alianza con los liberales que, según él, en tiempos de crisis como los nuestros, necesitarán, más temprano que tarde, la experiencia de la izquierda para sobrellevar el declive democrático. Podríamos entender por esto que para Zizek, el fenómeno de la nacionalización de bancos y la regulación al sistema financiero, proceso que se vive a lo ancho y largo del globo, deberá tener un asidero, para los liberales, en ciertas tácticas donde la izquierda (especialmente la marxista) posee un dominio histórico.

Sin embargo, gran parte de los oyentes, ya poseían un registro de lo que iba a suceder en aquel debate. Zizek había participado en el coloquio On the idea of comunism, organizado por el Instituto de Humanidades de Birkbeck, en Londres, en el mes de marzo de 2009. Junto a él participaron ni más ni menos que intelectuales como Alain Badiou, Michael Hardt, Jean Luc Nancy, Toni Negri, Terry Eagleton y Giovanni Vattimo. Ahora, este hecho, vendría a recuperar la primera pregunta que hemos planteado. Y sí, sin duda el marxismo ha retomado fuerzas. Parecería impensable una discusión como aquella, con tales pensadores en la mesa, hace diez años. El agotamiento en las universidades del textualismo, los estudios de género, desprendidos de un soporte en la realidad, una realidad, por lo demás, devastadora, quedan hoy como ejemplos de un esencialismo liberal ajeno a la problemáticas históricas, materialistas y de clase que hoy se robustecen.

Pero eso no es todo, hay más de donde salió Marxism 2009. David Harvey respondió como ninguno. Harvey, para quienes no lo conocen, es uno de los autores y pensadores marxistas más potentes de las últimas décadas. Es notable su trabajo con respecto al fenómeno de la capitalización y división en clases de las grandes ciudades, su crítica mordaz al neoliberalismo (en especial, su visón al proceso chileno) y su relación con movimientos de conservación y de minorías sexuales y raciales en la ciudad de Nueva York, donde actualmente es docente. Su papel en la serie de conferencias fue entrar al debate entre Callinicos y Zizek. Para esto comenzó analizando la irracionalidad de un sistema económico y político, que abastece y mantiene a los productores de la crisis, mientras el desempleo, el hambre y la pobreza se multiplican en cifras estratosféricas. “Eso es estupidez”, afirmó el geógrafo. La cuestión para él es cómo aunar las fuerzas racionales y en estado más vulnerable para dar una respuesta a las necesidades actuales. Para Harvey el sentido de lo revolucionario se ha vuelve vacío sino se pregunta por cómo éste debe situarse en un tiempo de crisis. La cuestión es cómo guiar el avance tecnológico capitalista hacia uno socialista en relación a la naturaleza. “Un momento de crisis es un momento de reconfiguración tanto del uso de las tecnologías, de la relación con la naturaleza y las relaciones interpersonales y sociales”, aseveró siguiendo a Marx. Todos los conocimientos y las tecnologías se encuentran en una prisión ideológica, en estructuras ideológicas y hay que liberarlas –aseveró Harvey-, como el conocimiento de las universidades, democratizar, a su vez, las tecnologías limpias, concretar un movimiento que recoja el descontento y lo proyecte en una vía organizativa que vuelva a pensar la forma de construir un Estado.

Sin embargo, para Harvey, la problemática es aún más compleja. Tanto es su obra A Brief History of Neoliberalism, como en sus distintos textos y discusiones, se ha dedicado en remarcar un hecho ineludible: el neoliberalismo, en su práctica, “ha sido un proyecto de clase camuflado bajo una proteica retórica sobre la libertad individual, el albedrío, la responsabilidad personal, la privatización y el libre mercado”. Esto –que para muchos puede ser de perogrullo- Harvey lo ha contextualizado, en estos dos últimos años, al nivel de cómo las políticas económicas de las grandes potencias plantean su respuesta a la crisis financiera. Sería largo de relatar el planteamiento del autor, no obstante, se podría resumir en cómo el gran poder capitalista vehiculizará, a través de la condonación de deudas a entidades financieras y grandes empresas, los excedentes de la actividad financiera, ya sea a través de la contracción del poder económico en cada vez menos entidades, o en la materialización de aquellos excedentes, ya no en el mercado inmobiliario, sino encausándolos hacia otras formas de capitalización. Harvey ha sido enfático –como lo hizo en una conferencia en el Foro Social Mundial- en decir que esta crisis financiera es más bien una “crisis urbanística”, que no sólo ha dejado más de 2 millones de personas sin hogar en los EEUU, y para los cuales no ha llegado subvención alguna, sino también ha despojado, en las grandes ciudades del mundo, a la clase trabajadora de su derecho a la ciudad, a tomar decisiones sobre ésta y cómo se quiere vivir. Y cuando ha mencionado esto no sólo se refiere a esta crisis en específico, sino a las más de 378 crisis financieras que se han venido produciendo desde los años ’70 hasta acá, fecha clara de la instauración del sistema neoliberal, y que ha generado un superávit de $50 trillones de dólares.

Pero, más allá de lo que se pueda creer, Harvey no es un derrotista. Su movimiento “Right to the city” ha cobrado fuerzas en distintos puntos del mundo, desde Tokyo a Barcelona, de New York a Sao Pablo. Y esto es un incentivo para las organizaciones civiles, más allá de sus posiciones políticas. El derecho a la ciudad, como ha dicho, es un derecho inalienable, es un derecho que lo generan las mismas personas y es una lucha contra los intereses estatales y privados que toman las decisiones urbanísticas, que perjudican siempre a los que tienen menos. Y es por un lado saludable pensar que hoy en muchas partes de Latinoamérica esa lucha tiene un asidero más concreto y potencial que en los países del hemisferio norte.

No obstante, a la izquierda en esta parte del mundo le queda un largo camino y que deberá recoger, más temprano que tarde, de las discusiones de la vanguardia a nivel global, aunque, como sabemos, gran parte de la vanguardia misma esté ocurriendo aquí (al menos concretamente). El que Harvey haya señalado la lucha por el derecho a la ciudad como una lucha contra el capital, contra los intereses neoliberales, es ya un buen punto de partida para rearticular un diálogo más profundo con los ciudadanos, en especial con aquel grupo que se siente acurrucado por políticas públicas o privada de las que se vuelve dependiente o acrítico, discriminando a la política por el desprecio a la clase que la ejecuta, pero sin considerar su ejercicio de ésta, como seres autónomos y netamente políticos. Sin duda futuros debates deberán entrecruzar, al Derecho a la ciudad, el viejo Derecho de vivir en paz y, desde ahí rescatar estratégicamente –tanto práctica como teóricamente- un sustento que yace olvidado: la capacidad de la izquierda (especialmente marxista) de analizar los distintos fenómenos como una totalidad; aquello que Lukács siempre reclamó como la mirada crítica obligatoria para la indagación y transformación de lo real, se vuelve cada vez más urgente. Los temas que ha puesto en el tapete la izquierda –la crisis climática, la financiera y alimenticia, más las problemáticas inmigración, género y educación, entre otras-, merecen, al menos en este país llamado Chile, un debate teórico exigente y una práctica que no vuelva a ser una receta reversible para los neoliberales. Pero un debate es exigible para reconocer una dirección, denotar puntos de análisis y, finalmente, saber con qué no hay que volver a tropezar.

Despedida de Axa Lillo

Noticia aparecida en el diario El observador, 30 de octubre de 2009.

Al centro de la gráfica Axa Lillo junto a Renán Ponce, acompañados de otros poetas y artistas de la zona.

LIMACHE.- “Soy Axa, vivo desde hace un año en Limache, escribo poesía y cada día me gusta más estar jubilada. Siempre estoy volviendo de paso por Valparaíso, donde nací (Avenida Brasil con Uruguay) casa aún en pie como la que escribe”.

Estas palabras las subió a la web hace algunos meses Axa Lillo Santana, poeta infaltable en cualquier lista de escritores contemporáneos de la Región de Valparaíso.

Junto al celebrado poeta Renán Ponce Vicencio, hijo de Quebrada de Alvarado, conformaban un matrimonio unido en todo sentido, especialmente por el amor a las letras y a la poesía.

Nacida en Valparaíso, Axa Lillo Santana era hija única y según recuerdan los suyos en su vida hubo mucha tristeza. Su madre falleció cuando tenía 16 años y desde entonces vivió con una tía y una madrina. Su padre siempre estuvo ausente, y eso la fue marcando con el paso de los años.

El ’71 la porteña, de una personalidad muy tranquila y especial, ingresó a estudiar Pedagogía en Historia en la Universidad de Chile, donde conoció al estudiante Renán Ponce, quien había ingresado un año antes a estudiar la misma carrera.

“Ella incluso hizo una ayudantía y recuerdo que me puso una nota en la lectura de un libro”, recordó quien años más tarde sería su compañero de vida.

Sin embargo, la coyuntura política y las dificultades que existieron para los estudiantes de una marcada tendencia política tras el Golpe Militar la obligaron a dejar la carrera, ingresando años después a trabajar al Poder Judicial, con el Programa de Empleo Mínimo (PEM) de la época.

Tras ingresar a la Corte de Apelaciones de Valparaíso se trasladó al Cuarto Juzgado del Crimen de Viña del Mar, llegando a trabajar 28 años en el Poder Judicial. Sin embargo, todos los cambios que involucró la Reforma Procesal Penal y algunos problemas de salud que se complementaron con un cuadro depresivo, la llevaron a jubilar anticipadamente a los 54 años.

Pero Axa había encontrado el amor varios años antes, luego de reencontrarse en Valparaíso con Renán Ponce e iniciar desde entonces una relación que nunca más terminó.

Ambos se iniciaron en la literatura tardíamente. El olmueíno oriundo de Quebrada Alvarado jubiló de la Empresa Portuaria de Valparaíso (EPV) muy joven para dedicarse a escribir.

“Ella era una persona muy receptiva, muy querida por todos, tenía un carácter muy especial”, recordó su esposo.

Así también la rememoraron los escritores Hernán Ortega y Anabella Bruning. “Aquí en Olmué la conocimos mucho porque ambos poetas concurrieron a tertulias abiertas y también, en otras tantas ocasiones, a encuentros informales con poetas venidos de Santiago, Valparaíso, Viña del Mar y otras ciudades, que suelen realizarse a la sombra de los grandes árboles nativos de nuestra residencia en Granizo. Ella era muy sobria en su modo ser, de palabra oportuna, sencilla y atinada en sus expresiones de juicio, autora de una poesía llena de vida”.

Hace muy poco Renán Ponce y Axa Lillo habían decidido trasladarse a Villa Alemana. “Teníamos algunos problemas económicos que podíamos solucionar, pero ella no vislumbraba salidas. Quedamos un poco aislados en Villa Alemana, ella lejos de algunas amistades que frecuentaba y comenzó a sentirse culpable por el cambio de casa”, contó su esposo.

El pasado lunes la poetisa aprovechó un pequeño lapso en el que se ausentó su esposo para cometer suicidio, colgándose mediante una bufanda atada a la protección de una ventana. La muerte de Axa Lillo fue comprobada por paramédicos de Villa Alemana, luego de que Renán Ponce intentara darle infructuosamente primeros auxilios.

Los funerales de la artista, de 57 años, se realizaron el pasado miércoles en la Parroquia de las 40 Horas y posteriormente en el Cementerio Parroquial, en donde fue acompañada masivamente por ex compañeros de trabajo, personas ligadas al mundo de la literatura, amistades y familiares.

Piano de juguete de Diego Alfaro Palma [2009]

Diego Alfaro Palma - Piano de Juguete [2009]

Rascacielos o el gran Leviatán

 Rascacielos, Proyecto Literal, México DF, 2008

Por Diego Alfaro Palma

Hace unos días, sentados todos, amigos y conocidos, en el café Converso, intercambiábamos palabras acerca del beneficio o maleficio de la crítica. Hablábamos, estrellándose unas frases contra otras, sobre un libro en específico: Falso Testimonio de Juan Espinoza Alé (Beuvedrais Editores, 2005). Para mí, ciertamente, el caso era a todas luces preocupante, es decir, la inexistencia de reseñas y el ninguneo al autor de una obra considerable; los demás se encargaron de responderme. “Mejor en estos tiempos no recibir señas de aterrizaje”, creo que me dijeron; en otras palabras, mejor no hacer alarde, no esperar un solo comentario en la prensa o en los sitios de moda, mejor desaparecer sin dejar rastro, aquello es ya un salto a lo incomprensible, a lo innombrable: la obra como un acto de completa y compleja gratuidad. ¿Cuántas obras escritas en nuestro país desaparecen en el turbulento mar de la crítica, por la misma incapacidad de la crítica, por la cerrazón de la crítica? Nos faltan dedos y nos seguirán faltando. Ahora bien, acomodémonos en el asiento de al frente: ¿cuál es la sensación que nos deja un libro comentado a destajo, más allá de las intenciones mismas del autor o la editorial?

Me es difícil hablar de Rascacielos de Enrique Winter, no por la abundancia de servilletas garabateadas que han cubierto su portada negra y verde limón, sino por las exigencias –a tamaño natural- que como lector, silenciosamente, uno traza en la imaginación al desplegar la primera página. Sin embargo, si retomamos la palabra “abundancia” -tan bíblica en sus profundidades-, desnudaremos una de las grandes falencias de nuestra literatura contemporánea y que parece pertinente atacar: el exceso de revisión desapasionada, de falta completa de ahondamiento crítico (y autocrítico). Éste es el móvil que ha levantado tanto monstruo, que ha apoltronado tanto muñeco de barro en las butacas de la poesía. Dios o lo que fuere, nos libre de una vez de ese mal europeo, mejor es enviar, como en los viejos tiempos, a los poetas a la Legión Extranjera, entrenarlos en la lectura del desierto, ponerlos a trotar en medio de tormentas de arena, para que aquel “poeta joven” encuentre la vía para escapar a esa triste edad y estar, de esta manera, preparado para las batallas que demandan los tiempos.

La obra de Winter corre un peligro común a las publicaciones de nuestra generación, el riesgo de ser meramente revisada por los artificios de la facilidad, dígase por temáticas tan posmodernas y academicistas como la relación “escritura-cuerpo”, la manoseada “marginalidad” o la siempre funcional evasión política-partidista. No se puede negar que todas éstas interactúan en la escritura de Rascacielos, pero (anótese en el pizarrón), siempre, para todo autor, éstas serán más un medio que un fin en sí mismas. Si no, todo lo demás me parece una tomadura de pelo, “dulces de piñata”. Winter aquí habla de personas, vistas a la pasada, ficcionadas o conocidas en su cotidianidad. Y si hablamos de personas no podemos dejar de lado el carácter ético-estético que contiene la obra. Me parece que aquí se abre una buena brecha, un intersticio interesante para vagar por estos versos.

Ya antes del relato de Sansón, sabemos que toda fortaleza se vuelve debilidad. La fortaleza de Winter es la de ser un entrenado fotógrafo, de acertar al momento de captar una imagen, hecho que nos viene acostumbrando desde Atar las naves. El poeta de paso conoce el arte de retratar una escena, y no cualquiera, si entendemos el libro como una gran exposición de la realidad latinoamericana. No entran aquí las palabras “desarrollo” o “progreso”, sino los residuos que dejan los discursos izados desde ellas. Y la debilidad a su vez asoma desde este rincón. Se sabe a todo nivel que “el que mucho abarca poco aprieta” y esto es claro y distinto al lanzar dos o tres leídas. Muchos de los poemas sobran y este exceso no logra componer una imagen o calibrar un móvil que genere el o los sentidos a los que apunta la obra. Finalmente Rascacielos puede desbordarse por su propio título: un gran conjunto de ventanas dentro de las cuales cada uno hace lo suyo. ¿Se logra una verdadera interconexión? ¿Sirven del todo los ascensores? Casi, de vez en cuando sobresalen algunos desperfectos. Si Rascacielos hubiera sido planificado con ojo de arquitecto, de seguro estaríamos hablando de uno de los mejores libros de estos últimos diez años, y con esto no digo que los poemas sean de mala calidad, al contrario, sino que la selección de estos debió ser más inquisidora. Sin embargo, como se sabrá al echar un vistazo al libro, este exceso es premeditado. Un poema como “El cielo es más pequeño que los rascacielos” –que es un pastiche o reelaboración de versos del poemario- parece insinuárnoslo:

Él se vacía como su closet, se guarda en cajas como su ropa, carga el camión y es él lo cargado. Indistinguibles las casas de las calles de los autos, su anemia de su quiste de su sífilis. Los pobres tienen muchos hijos debajo de los focos de la calle o las estrellas, si le basta la luz azul de la tele que prende al esperar a mi padre. Y al padre ausente sólo se le imagina. Deseo y otro hijo más. Aversión y de nuevo en cama. Yo no soy mala leche. Si me ensucio, ahí no es donde me limpio: me interesa la limpieza del paño. Mi papá y yo seguimos solos, está el marco y falta la foto, la ventana abierta sin la dueña de casa. Y ese plato limpio nada dice de los comensales ni de lo cenado.

Cada vez que releo los pasajes en prosa de este poema, siento que el “portazo” que desea pegar el libro está aquí concentrado. En este instante se da aquello que Lihn había resaltado del Neruda de las Residencias: "La palabra poética desarticula ese mecanismo lingüístico obligándola a funcionar en esa región más profunda, desfuncionalizándola allí en beneficio de la lucha contra la represión a través del delirio”. En “El cielo es más pequeño que los rascacielos”, como también en “Polaca”, “Garrapatas” o “Las plumas de los pájaros”, la palabra fluye y refluye, avanza y tropieza y, siguiendo con Lihn, se “opone a las indeterminaciones de la generalidad, la resistencia de las máximas concreciones”. Lo que quiero decir con esto es que el Winter más potente es el que sobrepasa la familiaridad de los términos, es el que brinca sobre el contexto inmediato o el deseo de explicar, de ser didáctico. Cuando Winter juega con ese delirio nerudiano de las residencias, actualizándolo, moldeándolo desde su propia voz, cualquier buen lector goza con versos como:

Se casan a escondidas para que nunca le besen la boca

[Polaca]

Las ciudades/ se van a caer, piensas, se nos caen. Como marañas de los gatos/ las carreteras atan sus tejidos, son mallas/ que nos envuelven y se caen las castañas, los higos.

[Cañón de Bryce]

Miguel dice que todas las escalas. Exagera los tonos/ como si el blanco fuera la suma de los colores./ Hay un museo en su interior. Yo quiero/ subir una escalera que recorra/ los espacios vacíos de su cuerpo,/ como el pintor de brocha gorda que cubre el claro de los muros.

[Cañón de Bryce]

Mi padre nunca fue dueño de nada/ y el agua que ponía en la maleta/ la sacaba de un lago/ que no aparece ya en el mapa

[La jornada (no hay primera sin segunda)]

Y claramente desde estas instancias, más que en otras que se desperdigan sobre el libro, podemos rastrear ese relato entre sujeto y ciudad, ciudad y erotismo, erotismo y música, música y trabajo, trabajo y sujetos doblegados, es decir, observar el plano concreto de estas confrontaciones: Latinoamérica. El hablante, personaje o quien quiera que devenga en estos juegos se muestra en su completa enajenación: de su territorio, de su idioma, de su barrio, de su familia, del amor, etc. Y el narrador fotógrafo de Rascacielos logra captar mucho mejor estas alienaciones en el plano del delirio y la yuxtaposición que componen sus retratos, que en el desnudamiento del sujeto en su pura cotidianidad, en un lenguaje que roza con lo tautológico y que, por contraparte, muchas veces peca de excesiva adjetivación. En esos momentos que aplaudimos es cuando esplende la verdadera situación, la precariedad con todas sus letras, la alienación, la terrible alienación, como la caracterizaba el viejo Fromm basándose en el viejo Marx:

"[La persona alienada] No se siente a sí mismo como centro de su mundo, como creador de sus propios actos, sino que sus actos y las consecuencias de ellos se han convertido en amos suyos, a los cuales obedece y a los cuales quizás hasta adora. La persona enajenada no tiene contacto consigo misma, lo mismo que no lo tiene con ninguna otra persona. Él, como todos los demás, se siente como se sienten las cosas, con los sentidos y con el sentido común, pero al mismo tiempo sin relacionarse productivamente consigo mismo y con el mundo exterior”.

Y aquí creo que resuena la intención profunda de Rascacielos, la de entrar en “lo real como en tu propia casa”, en cada departamento donde los personajes están escindidos los unos de los otros, donde no hay vuelta atrás y el hablante necesita seguir avanzando, casi sin sentido aparente, pero avanzar, dar cuenta de pequeños retazos de esa incomprensión vital. Seres infelices con su oficio, con sus vecinos de población, con sus padres, con el desarrollo de sus acciones, mientras un visitante los observa y trastabilla con el lenguaje. En todo esto, descubrirá quien lea, que aquí hay una búsqueda de identificación, no sólo un ejercicio voyerista, sino una compenetración del drama social en la palabra. Y son en esos momentos, en que se habla por aquellos que han perdido en la vida todo decir, cuando resuena aquel verso de Larkin: “los suburbios, los años, han terminado por quemarte”.


En Cuarto de Revelado, n°4, Agosto de 2009
www.cuartoderevelado.cl

Número y Fin

Número y fin

Por Diego Alfaro Palma

 

Reseña a Obra Completa de Gustavo Osorio, Beuvedrais Editores, 2009.

Edición a cargo de Javier Abarca y Juan Manuel Silva.

De un tiempo a esta parte las casas editoriales nos han estado acostumbrando a las apariciones. Sorpresivamente a un lado y otro de los estantes, las bibliotecas y librerías del país se han poblado de fantasmas. Winnét de Rokha, Alfonso Echeverría, Braulio Arenas y Gustavo Ossorio son el “vivo espejo presente” de lo que ocurre en la gran casona de la literatura chilena. Debería alegrarnos el hecho de que estos espectros serán bien recibidos, mucho mejor que un puñado de vivos, para los cuales el olvido ya está a la vuelta de la esquina. “La permanencia de lo ausente”, como diría el estimado Ossorio, ocupa su espacio y toma cuerpo y, especialmente, el peso específico que debiera poseer toda merecida resurrección.

El noble Horacio, sobreviviente de las vicisitudes del joven príncipe Hamlet, a la aparición del fantasma del padre de éste, consternado se atrevió a confesar: “No sé qué pensar, pero creo que esto presagia algún extraño trastorno en nuestra nación”. El trabajo de Javier Abarca, Juan Manuel Silva y la editorial Beuvedráis, hacen bien en preparar ese “trastorno”. Es posible que al mismo Borges la idea de una regresión editorial le quedara grande. No se trata ya de hacer la tarea generacional de publicar a los clásicos de ayer y hoy, sino, en nuestra situación, de posicionar obras –-para nada despreciables- en nuestro panorama literario, tan sofocado –-posiblemente- por el calentamiento global y el bicentenario de la élite.

El mayor miedo que nos puede producir la obra de Ossorio, es el que esta caiga torpemente en la mitificación de una vida. Se sabe, no sólo por los poetas jóvenes, de este tipo de delitos. Lo cierto es que, entrando en materia, la extrañeza que genera su obra no puede ser mediada. Si bien es cierto, Ossorio sólo publicó dos libros en vida, éstos no pudieron ser ni más ni menos que prologados por dos figuras que se yerguen con cierto parentesco: Humberto Díaz-Casanueva y Rosamel del Valle. En sí podríamos tomar la obra de ambos para categorizar a nuestro poeta, también a los demás “metaforones del ‘38”, como los llamó Lihn, aquella generación tremenda, que también cuenta con otros inolvidables fantasmas: Jaime Rayo y Omar Cáceres. Y sería un grave error no leer a este autor sin la óptica y el rugido de Pablo de Rokha.

“Sus ojos que no veían las cosas absolutamente claras y que trataban de hallar una imagen de la existencia menos teñida de fatalidad y de tiniebla”, escribe Díaz-Casanueva el mes de marzo de 1949 que se llevó al poeta, producto de una tuberculosis. “El desorden conmovedor” de la obra de Ossorio parece estar calculado en esas palabras, nada azarosas. Me atrevería a decir que su poesía deambula como un fantasma, pues gran parte de Presencia y Memoria (1941) y El sentido sombrío (1948) se vale de un verso que muestra constantemente acciones en proceso de concretarse y, por otra parte, de evanecerse. Desde aquí podríamos hablar de una poética de lo inconcluso, en donde la realidad de las cosas esplende más por su “poder ser”: “La despedida del que nunca partió/ Y nuevamente la sombra/ Sufriendo la ausencia de su litoral”. Una poesía “entre una gota y otra gota”, “ante el aire inconcluso”, con un hablante que se deshace por los elementos que lo rodean y que parecieran poseer mayor materialidad que él mismo: “No sé qué se puede desear/ cuando a través de las paredes nace una soledad”.

El lector, más allá de esta breve reseña encontrará en esta Obra completa ya un testamento que adelanta una muerte dolorosa, ya una poesía que pareciera haber sido escrita por un niño. La pureza de Ossorio, su constante asombro por la realidad es, sin duda, una fortaleza de la que aún queda por hablar y situar en su justo puesto. Se agradece a los editores la investigación y el material inédito (poemas y acuarelas) reunido para recomponer cada uno de los acápites de un hombre y su obra, esta “música de horizontes que parten”.

“El creador capaz de expresar la batalla del ser”, es más de lo que muchos pueden proponer hoy.

Revista Grifo n°16, Septiembre 2009.

Los ancianos por Árni Ibsen

Trad. de Diego Alfaro Palma

en

http://www.cuartoderevelado.cl/traduccion.htm

Los ancianos
son como flores cortadas
reposando en asilos

los visitamos
de vez en cuando
como si así cambiáramos su agua

usamos sus casas
para celebraciones
ocasiones especiales

y los instalamos
en el mejor
cuarto

esperando
su último respiro
un poco

pero más allá de esto
mucho más allá de todo esto
nuestro merito está

en que nada en efecto
puede molestarnos
más

que cuando comienzan
a marchitarse
desprendiendo sus pétalos

sobre la cómoda
mucho antes
de lo esperado

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Old people

Old people
are like cut flowers
kept in homes

we visit them
once in a while
as if to change their water

take them home with us
for celebrations
special occasions

and arrange them
in the best
room

hoping
they will last
a bit

but more than this
far more than this
it is to our credit

that nothing in fact
ever displeases us
more

than when they start
drooping
shedding their petals

on the tablecloth
long before
it’s time


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Gamalt fólk

Gamalt fólk
er eins og afskorin blóm
og geymt á hælum

við vitjum þess
annað veifið
eins og að skipta um vatn

við flytjum það heim
á hátíðum
tyllidögum

stillum því upp
í stáss-
stofunni

vonum
að það endist
eitthvað...

en umfram þetta
langt umfram þetta
telst okkur til tekna

að sjaldan
verðum við í raun
óánægðari

en þegar það tekur
að hneigja krónuna
fella blöðin

á dúkað borðið
löngu áður
en tímabært er

De Vort skarda lif (1990), en A Different Silence, Harwood Academic Punlishers, 2000.Traducción al inglés de Árni Ibsen y Petur Kmitsson.

Runas del más allá: Presentación de Árni Ibsen

[Artículo publicado en Cuarto de Revelado, n°3, 2009]

http://www.cuartoderevelado.cl/

Por Diego Alfaro Palma

“Eg a min vonarskjöld

Rúnir thaer, sem radast hinumegin”

“En el escudo de mi esperanza

Grabo las runas que serán oídas en el más allá”

Hjálmar Jónsson

I

Es poco lo que sabemos de Islandia. A lo más hemos leído en las noticias que hoy es el único país que se ha declarado en quiebra como resultado de la crisis financiera mundial, mientras las demás naciones únicamente han acusado su “recesión”. Esta isla, ubicada entre Groelandia y Europa, está con sus arcas vacías. Sin embargo, si encendemos la radio podemos sintonizar alguna canción de agrupaciones, a estas alturas conocidas, como Bjork, Sigur Ros, Johan Johannson o Mugison, todas provenientes de ese paisaje helado, donde alguna vez encallaron las naves vikingas para establecerse.

El 20 de diciembre de 2006 decidí enviarle un mail a Árni Ibsen (1948-). Nunca sospeché los resultados de esta ocurrencia, muy desfachatada por lo demás, porque siendo sinceros, nadie dedica parte de su tiempo libre a escribirle a un poeta islandés un día antes del comienzo del verano. Era una carta más bien enviada sin ninguna esperanza de respuesta, una botella lanzada al mar y punto. En resumidas cuentas, lo tratada de “Mister Ibsen” y le pedía –luego de haber leído algunos poemas suyos en inglés en la web y sus traducciones al islandés de William Carlos Williams- que me enviara una selección de sus poemas, si es que su voluntad y paciencia se lo permitiera, porque sentía que en su obra abundaba una frescura especial, un tono que la poesía de nuestro país había perdido.

El 19 de julio de 2007 recibí la respuesta. Quién escribía no era precisamente el señor Ibsen, sino su esposa Hildur, quien no pudiendo evitar la sinceridad de mis palabras, decidió responder por su marido. En sus primeras líneas me contaba que llevaban casados desde 1971, cuando él tenía 23 y ella sólo 20 años de edad. Estaba segura de que Árni hubiera respondido mi carta, pero lamentablemente él se encontraba muy enfermo e imposibilitado de utilizar el computador. El 2 de noviembre de 2004 Ibsen sufrió un ataque cardiaco que lo dejó completamente paralizado; sus sentidos se encontraban tan atrofiados que ni siquiera podía ver televisión, por lo que sólo podía escuchar música de la radio. A pesar de esto su cerebro se encontraba en buenas condiciones, lo que lo llevó, junto a la ayuda de su esposa y su hijo, a dictarles un grupo de poemas que publicaría en el mediano plazo. Hildur se despedía de mi carta deseándome lo mejor en mi vida. Sinceramente, quedé destrozado.

Lo cierto es que estuve más de un mes cavilando y releyendo esta respuesta. Un poeta islandés se moría lentamente en una cama y yo era el único ser humano en mi lengua que lo había leído. Decidí poner manos a la obra. Registré cuanta página recogiera sus versos traducidos al inglés; aprendí un poco de islandés, lo mínimo, algo que facilitara entender esas mismas traducciones; leí y recogí; leí mucho sobre Islandia y tuve por varios momentos la idea de dejarlo todo y partir hacia allá, sin dinero obviamente, al menos en la imaginación. Pero por nada del mundo respondí la carta de Hildur, me significaba un peso emocional insoportable, aunque logré, luego de un tiempo un grupo de traducciones.

Hoy dejo ante el lector –el no siempre hipócrita lector- una pequeña muestra de este trabajo. Lamentablemente en el tiempo utilizado perdí muchas de las hojas en que guardaba mis anotaciones y versiones, lo que redujo drásticamente el número de poemas rescatados. Sin embargo, ese mismo tiempo que lo destroza todo –y al que nosotros prestamos nuestras manos y nuestro olvido- hará que esta muestra se acreciente y logre ser el debido homenaje al autor, un homenaje en movimiento, situado sobre una página tan blanca como los inviernos de Islandia, en esta tierra de nadie llamada “internet” y por la que nos desvivimos. Un homenaje a la distancia.

II

En 1999 A different silence, sus obras selectas traducidas al inglés por él y por Petur Knutsson, ganó el Premio Americano-Escandinavo de Traducción. Sin embargo, Ibsen no era un total desconocido en ese momento, su obra ya había sido trasvasijada a idiomas como el danés, el noruego, el alemán y el italiano. A su lengua, por otra parte, había servido logrando significativas traducciones de la obra casi completa de Samuel Beckett, Norman Mailer, William Carlos Williams, Ezra Pound(1) y selecciones de la poesía de Robert Creeley. Probablemente en esas vueltas de páginas, Ibsen se pudo haber topado con las versiones que Williams realizó de Nicanor Parra, de lo cual, no obstante, no hay registro, pero nada se pierde con elucubrar.

Su labor literaria se dirigió por largo tiempo al teatro, con lo cual logró un número portentoso de premios otorgados por organizaciones y ministerios de su país. Su primer poemario Korn de 1975 esperó por largo tiempo a su sucesor, hasta la aparición Vort skarda lif (1990), cuyo título, llevado al español, es Esta cicatrizada vida, en el cual se pueden leer poemas dedicados a Creeley, Pound, Beckett, Rawoth y Williams, pero como remarca Knutsson, en su prólogo a A different silence, esta obra está cargada de nostalgia, de autocrítica y reflexión sobre el lenguaje y el tiempo, todos estos elementos modulados desde experiencias cotidianas y familiares, desde el aprendizaje de un niño, al triste despojo de los ancianos en los asilos.

“El poema en sí mismo es un modo de viaje, una herramienta para la preservación. La palabra preserva los momentos pasados” define Knutsson sobre Ibsen, agregando estos versos del poeta para comprender su idea del ser del poema: “como una fotografía/ nuestro ser en otro/ tiempo en otro/ lenguaje”. En cierta forma la palabra “fotografía” define –con todo su contenido de ser un acto de reproductividad técnica- el ser de esta poesía tan cercana a la que alguna vez erigió su coterráneo del siglo XIX Hjálmar Jónsson (nostálgica y reflexiva, invadida de figuras tomadas del inmenso paisaje isleño), como de la poesía modernista y confidencial de la tradición angloamericana del siglo XX. En Ibsen se pueden hallar las pistas para una lectura no sólo de estos, sino también de poetas contemporáneos y no tanto, como de los irlandeses Seamus Heaney y Louis McNeice, como del polaco Czeslaw Milosz o el inglés y brutal Philip Larkin. Sin embargo, “más allá de todo esto/ mucho más allá de todo esto”, la condición insular de Islandia, su lejanía respecto al mundo, determina un aspecto fundamental del contenido de su poesía, es decir, el hecho de que el paisaje, la casa, las personas cercanas, la lectura, figuran como aspectos significativos desde los cuales surge la palabra.

Al mismo tiempo, debemos considerar otro aspecto de la voz de este poeta. En la década de los '70, como remarca Knutsson, una generación de poetas jóvenes buscó la independencia de la poesía islandesa, una tradición excesivamente “ombliguista”, autoreferente. Se ponen por meta traducir, llevar a su lengua los avances del modernismo de Pound y Eliot, y lo que resonaba en el momento. Hablan de realismo , sin los matices políticos que contuvo esta escuela artística en los países soviéticos, sino que tomándolo como una vía hacia la descripción y crítica de la sociedad, una crítica extremadamente irónica hacia un país autosuficiente económicamente (un país donde el sistema financiero es la base de su “producción”), que daba por sentado al arte como un medio inofensivo. A pesar de eso se les llamó “the funny generation”, lo que a pesar de ser despectivo, mostraba el sentido de su programa (un programa más bien que resultaba de una suma de individualidades), es decir, el de desmitificar la poesía, volviéndola un foco de expresión de lo cotidiano, de manera irónica y crítica, ruidosa y cómica. Ibsen estaba entre ellos y su expresión tomó verdadera importancia para su lengua cuando comenzó a desequilibrarla, recortarla, condensando a tal nivel la palabra, que le devolvió a la poesía islandesa un tono reflexivo que había perdido con el criollismo y el decadentismo. En cierta forma esa generación de poetas hizo el trabajo que aquí resultó de la antipoesía parriana.

Ibsen hizo que el silencio de su tierra hablara entre sus versos, logró, como e.e. cummings, darle otra respiración, sosteniendo la palabra de un dedo ante el abismo. Esto es lo que me parece interesante al leerlo y al traducirlo, de ponerlo en la mesa de la poesía chilena contemporánea (y a esto me refiero especialmente a la joven) extremadamente complaciente, que cree que un caudal de barbaridades (y garabatos y órganos) habla más que un silencio bien aprovechado, que no comprende aún que una fotografía dice más que mil palabras.

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Notas:
(1)Es necesario mencionar que Ibsen escribó una obra dramática titulada al inglés como The turtle gets too (1984), basada en la amistad entre Ezra Pound y William Carlos Williams. El tema central de esta trata sobre el papel del arte en relación a la vida y a la sociedad, en la era de los medios masivos de comunicación y la Segunda Guerra Mundial.

Las profecías del subsuelo

Reseña a "Brevario del Caos" de Albert Caraco

Editorial Sexto Piso, 2006

Por Diego Alfaro Palma

En Cuarto de Revelado, n°3, Santiago, 2009.

http://www.cuartoderevelado.cl/

No hay hombre sobre la Tierra que pueda terminar Breviario del Caos de una sentada. Su autor, Albert Caraco (de origen judío, nacido en Constantinopla en 1919), se lo ha comparado con otras voces crepusculares del siglo XX como Emile Cioran, Fernando Pessoa y Louis-Ferdinand Céline, no obstante se desprende una clara diferencia entre estos: el suicidio de Caraco un día desconocido de septiembre de 1971, a horas de la muerte de su padre. Paradójicamente, como gran parte de la literatura del siglo recién pasado, la obra de Caraco es póstuma, quedando a manos de la casa editorial francesa L’Age d’Homme, quienes diez años después lo convertirían en un autor de culto, secreto, maldito y, por consiguiente, de culto.

En nuestro país no existen referencias del tono apocalíptico de Caraco, únicamente Breviario del Caos publicado en 2006 por la editorial Mexicano-española Sexto Piso y traducida por Rodrigo Santos Rivera. El trabajo de estos es, sin lugar a dudas, monumental y de un acierto que merece ser tomado en cuenta, considerando el riesgo que contiene editar este compendio sacrílego contra la idea de orden, revolución y progreso, que resulta, por lo menos, cosquilloso en nuestro continente, donde estas palabras aún resuenan como imperativos categóricos.
“Elevo un canto de muerte sobre el universo”, comienza una de las reflexiones del autor, uno que por lo demás se define como “profeta de su generación”, de la destrucción final de la humanidad, algo que para estos tiempos no nos debe causar mayor impresión. Sin embargo, Caraco en su trabajo monástico de criticar las formas de vida moderna y su desenlace, logró consolidar una posición que va de lo realista a lo pesimista (incluso cercana al fascismo), vislumbrando desde ahí la autodestrucción a la que se conduce la humanidad, originada esta por el trato del hombre sobre el hombre, la servidumbre de las masas, el agotamiento de los recursos del planeta y la caída de todas las utopías y sentimientos comunes a todos los periodos de la humanidad. De esta manera desprende el telón del entusiasmo al suelo:

“Pues vamos a morir primero por millones, por miles de millones después y no pararemos de morir hasta que la masa de perdición no se haya extinguido y el universo sane de esta lepra, la lepra de los humanos que lo devoran en demasía”.

La labor escritural de Caraco es la de ser un inquisidor en el momento de la crisis, nada difícil de pensar, pero que concretado en palabras obtiene un sin sabor dramático. En Caraco hay sobre todo rabia, no angustia, sino una rabia infinita y concreta contra la civilización occidental moderna (algo que en muchos casos resulta ser personal). Aludiendo a lo que podríamos entender por su sistema filosófico, este se genera a partir de la conclusión de que “si existe un Dios, el caos y la muerte figuraran entre Sus atributos”, de ahí entiende que el sitial del hombre resulta ser el del virus que propaga el caos sobre el universo sin detenerse a reflexionar en aquello, al tiempo que forja grandes órdenes que el futuro revelará como agujeros de negros del caos y de la muerte, empresas del absurdo, la guerra y la autodestrucción. “Los desiertos son obra del hombre”, nos dice este memorialista del subsuelo retomando las palabras de Nietszche, y es la humanidad en su conjunto la que en la contingencia es guiada por sacerdotes y gobernantes que “son o imbéciles patéticos o profundos perversos, ninguno está a la medida de esta época”. Por esto Caraco nos llama a sumir nuestra voluntad al caos, a la muerte final de la especie, cuyo única “salvación” –palabra de la que él descree- está en la sobreviviencia de unos pocos al holocausto demográfico al que nos aproximamos: “La caridad no salva un mundo repleto de insectos que no saben más que devorarlo”. Únicamente, después de eso, el hombre deberá volver a su origen maternal, a suplir al dios por la diosa, lo viril por lo femenino, como una forma de contactarse nuevamente con la tierra que ha destruido.

El pensamiento de Caraco remite al caos por una insuficiencia que demuestra en las grandes construcciones de nuestro siglo:

“Nos volvemos cada vez más conservadores y llegamos a mantener las antiguallas más caducas y vergonzosas, nuestras revoluciones son puramente verbales y cambiamos las palabras para darnos la ilusión de estar transformando las cosas, tenemos miedo de todo y de nosotros mismos, encontramos la manera de eliminar la audacia yendo más allá de la audacia y de tener ocupada la locura exagerando la locura, no nos oponemos a nada y lo abortamos todo, es el triunfo de la desmesura sometida a la impotencia. Con esto, vamos a la muerte, digo: la muerte universal, con alguna salvedad, encargada de cerrar la historia.”

Júzguese al autor como se quiera, ya que instalados o no en el mundo, su reflexión nos obliga al cuestionamiento y, en esto, hay un sano ejercicio. Su lectura discurre hacia la atrocidad, la involución de los valores, la catástrofe como punto de referencia. Quizás Caraco está más cercano a nuestros malditos Lautremont y Rimbaud, con todas las salvedades del caso, de lo contrario, es un declarado personaje de Dostoievsky. Lo verdadero es que su obra es una señal de detención, un frenazo feroz sobre el pavimento, a la vez que para otros resulta una lectura creada desde el delirio y la falta de fe. Sea como fuere, Breviario del caos fue escrito al borde del abismo y de ahí surge una inteligencia arrolladora, fiel o no, inhumanamente perturbadora.

Liras de la pérdida

Revisión a Luz Rabiosa de Rafael Rubio
Camino del ciego ediciones, Los Ángeles, 2007.

Por Diego Alfaro Palma
Revista Antítesis, número 4, Valparaíso, 2008.

"En mis manos levanto una tormenta/ de piedras, rayos y hachas estridentes/ sedienta de catástrofe y hambrienta" es la trascripción perfecta, en palabras del poeta Miguel Hernández, de la sensación de sostener el libro "Luz Rabiosa" de Rafael Rubio. La alusión es a la Elegía a Ramón Sijé que el poeta español escribiera en los años '30, y que Rubio cita como una de sus influencias profundas, pero que siendo sincero con el lector de esta reseña, me es justo agregar que aquí, en esta obra, es ampliamente superada. Anticipo que el texto que a continuación desgloso no es una crítica para lavarse las manos, sino al contrario: para ponerlas al fuego.

“Todo consiste en llegar al justo término/ y después, dar a luz la voz: dejar/ que se complete la muerte” nos dice Rubio al comienzo de “El arte de la Elegía”, uno de los poemas más logrados de este arte mortuorio, y que sella la primera parte de “Luz Rabiosa” titulada “Descendimiento”, y que junto con “Levantamiento”, congregan una mixtura de poemas que parecieran romper con la célebre teoría newtoniana de la gravitación universal. La apuesta del poeta es la de adentrarse en las fauces de la muerte, del duelo personal, siempre personal, como eje de su composición, ahondando con maestría en ella, para quitarle palabras, luchando codo a codo en una titánica labor –no sólo estética sino complejamente existencial- donde las oraciones de las Glosas Emilianenses (la primera y casual aparición del castellano) y los últimos y oceánicos versos de Huidobro, sin jerarquías, se alzan en este Requiem, fantasma persistente en la poesía castellana, de la que sin duda la muerte se sentiría honrada contendora.

Las Elegías son el comienzo de una sinfonía violenta, rasgada, ajada por el dolor. La entrada de la muerte en la vida, la insuficiencia que motiva el duelo, la rebelión contra un orden mayor, la herida, las terribles noches y la definición exclamada de la ira, son en parte, los epitafios que observamos grabados en la áspera roca de esta despedida. Cada una de estas seis elegías edifican la respuesta iracunda de ese hombre, aferrado apenas a la vida, que suplica un sentido en “Oración de gracias”:

Señálame el lugar donde la noche
Urdió el terrible nido
En qué lugar del cuerpo
Urdió el terrible nido
En qué hueco del mundo
Urdió el terrible nido

La música de las Elegías, martillada por este artesano, se compone de endecasílabos agrupados en tercetos pareados, plagados de aliteraciones “de grueso calibre”, encabalgamientos, para, como nos revela en su “Arte de la Elegía”, “reproducir la onomatopeya del desamparo”, en rima consonante y ritmo yámbico, en los que resplandece en medio de la oscuridad, la verdad “como requisito indispensable”. Es indudable, a pesar de la ironía del autor consigo mismo en sus artes poéticas, no contemplar un desgarro real, indispensable para inflectar la voz dentro de una tradición antiquísima que desde el lamento de Gilgamesh, ha encontrado en esta ceremonia un cause para volver a leer aquellas Coplas de Jorge Manrique.

Si se nos permite una imagen que aúne esta composición, propondré la de la hiedra, “la más profunda hiedra”, que se encarama y tupe la compleja arquitectura de los acabados versos de Rubio. Me refiero con esto, que Luz Rabiosa es en sí un solo poema, enraizado en sus primeras Elegías, la cuales brindan palabras, constantemente repetidas, que van hilando el ritmo desgarrado de esta Lacrimosa. Marcadas por la repetición del fonema r, las palabras “sangre”, “padre”, “madre”, “rabia” y la misma “hiedra”, conforman un primer acorde que inmediatamente hace alusión a la pérdida, y más claramente a aquella siempre y dura palabra de nuestro idioma que es “dejar”, en la cual reverbera, luego del rasguño de la j, esa r que no es sino la prolongación de la muerte, imitando esas olas eternas que revientan en la costa, como también dando cuenta de esa rabia que se cuela por debajo de los días. Por otra parte, “mesa”, “sopa” y “misa” dan cuenta con su fonema s de la continuación de la vida, de sucesos rutinarios y rituales, puestos en crisis en Cenatorio, al cual podríamos engarzar directamente aquella frase del escritor italiano Claudio Magris: “Nada muestra tan patente una ausencia como el hecho de que indeleblemente la vida continúa”.

Poemas como Escena familiar II nos recuerdan en su suma de voces al Juego de Ajedrez de La Tierra Baldía de T.S. Eliot. El almuerzo se acopla entre puteadas y exclamaciones, entre frases ajenas a la pérdida, pues un puente se cierra entre la familia, el irremediable puente de nombrar el dolor, y es allí donde el poeta, sentado en su silla de costumbre, urde la rabia, las miradas, en “el abismo cruel del comedor”: él y su arte son testigos de la muerte. Aunque la labor vaya más allá de sus posibilidades y de las del lenguaje, pues como decía Foucault en Las palabras y las cosas, es la muerte –palabra tan común y tan “perra” cuando nos acecha- el límite de todas las posibilidades, en donde la literatura es la única forma de rozar su experiencia, aunque esto nos parezca un contrasentido.

Como bien sabe el lector, en literatura no existe una medida específica que sirva para calcular el peso estético de una obra frente otra; el lamento de Dido por la huida de Eneas o el llanto de Job contra el Dios terrible que todo le arrebató, son pasajes que finalmente perduran por lo inquietante y lo revelador del mensaje que entregan a la humanidad en todos sus tiempos. Rafael Rubio no nos entrega nada nuevo, ni pedazos de papel en una pecera ni tampoco una performance extravagante, y es ahí donde reside el interés de Luz Rabiosa, una obra condenada a perdurar y madurar en el tiempo, como una de las más portentosas de la poesía chilena en al menos 30 años. Su verdad y su desgarro nos enfrentan nuevamente, en la época de lo evanescente, ante una muerte concreta y salvaje, de la que podemos vitorear que un poeta ha vuelto desde ella para ascender, no simplemente para torcer un canon literario, sino más bien para recordarnos, como Shakespeare en la voz de Hamlet, la certeza de que hay un “morir: dormir; nada más”, y a pesar de aquello, continuamos.

(Limache, 12 de abril de 2008)